Николай Слободяник: «Главное в театре – сделать зрителя соавтором спектакля»

В «Театре на Спасской» идут репетиции нового спектакля, и уже в начале октября кировский зритель увидит премьеру «Алексея Каренина», поставленного по пьесе знаменитого российского драматурга, сценариста и режиссёра Василия Сигарева.

Режиссёром спектакля стал Егор Чернышов, составить представление о котором наша театральная публика смогла по его участию в двух режиссёрских лабораториях: первая проходила в «Театре на Спасской», вторая – в театре драматическом. А вот фигура художника нового спектакля Николая Слободяника широкой кировской аудитории не известна. Он пока остаётся, что называется, тёмной лошадкой. Поэтому, пользуясь случаем, мы решили познакомиться с ним и задать несколько вопросов о профессии и работе над новым спектаклем.

Вы ведёте, можно сказать, кочевой образ жизни – ставите спектакли по всей стране, в тех театрах, куда приглашают. Вам это нравится или, может быть, хочется свой театр? Театр-дом?

– Любой режиссёр с удовольствием служил бы в своём театре-доме, со своей командой. Когда есть взаимопонимание администрации, цехов, актёров и так далее. Я думаю, это мечта любого режиссёра и, конечно, художника. Сегодня институт главного художника в театре вырождается. Всё заказывается «на стороне», в разных фирмах, цехах. Даже актёры приглашаются. Все кочуют. В провинциальных – в хорошем смысле – городах сохранились театры-дома, где «всё включено», где все взаимосвязаны – цеха, актёрская труппа, режиссёр, директор. Здесь режиссёр не тратится на притирку с новой командой. Все друг друга знают. Слышат. Понимают. Это удобно, конечно. И я, и, наверное, режиссёр, с которым мы сейчас работаем, были бы не против осесть в такой команде на какое-то время. Впрочем, это относится, думаю, не только ко мне и Егору, но и ко всем. Но такое стечение обстоятельств встречается редко. Обычно бывает короткая любовь.

На одну ночь?

– Да, у нас получается на одну ночь – там, там, там... Без продолжения. Энергия уходит впустую. Уходит на то, чтобы понять друг друга, найти общий язык. А когда ты делаешь в одном театре второй или третий спектакль, уже знаешь, какие острые углы надо обойти. Люди относятся ко всему терпеливее, потому что знают, чего можно ожидать от этого режиссёра или художника, какие у них вкусовые предпочтения или технические требования. Так можно работать эффективнее и интереснее.

С режиссёром Егором Чернышовым у вас сложился давний творческий тандем – свои самые сильные спектакли, которые завоевали немало разных премий, вы поставили вместе. Что лежит в основе такого взаимопонимания?

– Если художник с режиссёром вместе делают пятый, седьмой, десятый спектакль, это не просто так. Это значит, что они вместе проходят какой-то путь. Тут такая же ситуация, как с театром-домом: если нашёлся общий язык с режиссёром, можно эффективнее и интереснее сделать следующую работу.

У меня несколько таких творческих тандемов, я работаю с разными режиссёрами. Все они не похожи друг на друга, что позволяет пробовать себя в разных жанрах, в разных эстетиках. Как художник, который любит и маслом писать, и акварелью, и скульптурой занимается. С одним режиссёром интересно в одном ключе работать, с другим – в другом. Это даёт возможности для развития. Ну, и просто не скучно. Если в семейной жизни иметь несколько женщин достаточно проблематично, то на театр это не распространяется. Когда много работы, когда разные режиссёры, тогда получается, что одна работа питает другую. Ты распределяешься, и чувствуешь себя цельнее. Работы становятся цельнее. Гармоничнее.

Каким будет «Алексей Каренин»? От чего вы отталкивались при работе над сценографией к этому спектаклю?

– Все знают, в каком пространстве должен происходить, например, «Евгений Онегин» или «Анна Каренина». В кино или, скажем, оперном театре они часто оказываются настолько задавлены штампами, декоративной формой, всеми павильонами, люстрами, колоннами, что это очень мешает проявлению текста. Проявлению смысла. Мы попытались в этой работе, тем более, что это же не Толстой, а некий диалог нашего современника, замечательного драматурга Василия Сигарева с Толстым, не использовать поэтические, литературные, иллюстративные образы. Нам не должны мешать ни колонны, ни окна, ни двери. Отчасти это попытка избавиться от кино-взгляда, где могут быть и река Нева, и театр, и гипподром, и лошади. Реализовать всё это на полную катушку можно только в хорошем кино. А театр, по-моему, это механизм, который заставляет работать воображение зрителя. Как сказал Набоков, важно не рассказать о предмете, не описать его полностью, а дать угадать. Тогда я как бы становлюсь соавтором рисунка. В театре это основная задача – сделать зрителя соавтором спектакля.

Вы сейчас говорите о минимализме в театре? Но его зритель не так чтобы очень любит. Публику давно приучают к тому, что показатель качества спектакля – это именно вес декораций, длина фур, в которых их перевозят, количество метров ткани на пошив костюмов.

– В театре должны быть и большие декорации, и спецэффекты. Картинка должна меняться, пространство – развиваться. Такие спектакли интересны. Если режиссёр с художником в работе над каким-то материалом ставят себе задачу сделать сложный, трансформирующийся, зеркальный, поражающий воображение павильон, значит, для чего-то это им надо. Это бывает и эффектно, и красиво. Театр он разный. Иногда работают пустая сцена, свет и табуретка. А иногда нужны тонны декораций. Публика всегда, во все времена хочет удивляться. Хочет испытать какие-то новые ощущения. Вот опускается огромный потолок, или сцена заливается водой! В современном театре всё это востребовано. Зрители хотят аттракциона. Ничего странного, страшного и, главное, плохого в этом нет. Театр с этого когда-то и начинался: насытившись хлебом, люди возжелали зрелища. А уже далее это зрелище могло стать настоящим искусством, если попадало в чуткие, умные, любящие руки художника. Так из просто развлекаловки рождались великий балет, великое кино и великий театр.

Если говорить о ваших руках, руках театрального художника, что им приятнее и ближе? С каким материалом вы любите работать?

– Любимых материалов нет. Со всеми интересно работать. Интересно находить их неожиданные сочетания, синтезировать. Работать с фактурой. Вот ещё актёр на сцене ничего не сказал, рот не открыл, а фактура работает. Облупленная или глянцевая дверь, пластиковая стена или старая, дощатая, пожившая – это то, что передаёт нам образ. Фактура несёт в себе время, эстетику, настроение, вызывает целый ряд ассоциаций. Пространство металлическое – одна история. Пространство тряпичное – другая. Фактуры могут находиться в контрасте. В контрасте друг с другом или с актёром. Фактурами, материалами интересно жонглировать. Это игра! Но игра должна идти в контексте драматургии и режиссёрской задачи.

В «Каренине» мы увидим эту игру?

– В этой работе мы как раз должны избавиться от фактуры, от поверхности и войти в глубину события, языка, убирая всё лишнее из пространства. В данном случае отсутствие всяческих фактур, подробно разработанных мест действия и других деталей – это тоже приём. Осознанное выразительное средство, которое мы используем в этой конкретной работе. Так как фактура полифонична и говорит нам о многом, для нас важным стало по возможности отказаться от неё, чтобы в большей степени использовать свет и тень в театре. Чтобы сосредоточить ухо зрителя на тексте, а глаз – на свете, на силуэте человека.

Когда читаешь пьесу, возникает ощущение, что Сигарев при работе над материалом очень трепетно относился к первоисточнику и постарался передать не только поэтику языка Толстого, но и сохранить некое историческое соответствие. Вы же, уходя от фактуры, стремитесь уйти и от любых примет времени?

– В спектакле будет присутствовать отпечаток эпохи. Отпечаток девятнадцатого века. Здесь нам важно не буквально воссоздать, реконструировать ту эпоху, но сохранить её эхо. Девятнадцатый век мы «отдаём» большому пространству, которое будет насыщено манекенами. Они, как скульптуры в Летнем саду, наполняют пространство сцены, формируя различные композиции: фигуры людей, стоящих на перроне вокзала в ожидании поезда; людей, словно замерших в вальсе в залитом музыкой и светом пространстве бальной залы; людей, которые стоят в соборе, остановившись в молитве перед алтарём. И именно эти манекены станут слепком, отражением эпохи.

На мой взгляд, здесь может возникнуть очень интересный эффект, когда актёры – их двенадцать человек, и эти костюмированные манекены, которых тоже двенадцать, перемешаются в пространстве. Это может быть замечательная тема – мёртвого и живого, человека и маски. Человека и отражения. Кто мёртвый? Кто живой? И какая эпоха более мертва? Наша или та? Вот вопрос.

Другими словами, оформление нового спектакля будет предельно условным?

– При всей условности декораций, нельзя сказать, что наш спектакль – это такой современный, равнодушный, холодный театр. Это, скорее, диалог двух театров – театра слова, театра современного человека и театра пространства, театра света.

В целом, это будет пространство одиночества, в котором человек остаётся один, а всё, что вокруг, только подчёркивает его состояние, как муха подчёркивает тишину, как звезда подчёркивает бесконечность небесного свода.

Мы придумали чистую, немного выхолощенную среду, напоминающую некое галерейное пространство или пространство фотостудии или кинопавильона, удобную для репетиции или танца, то есть очень размытый образ, главным принципом которого является фотоувеличение. Чего? Того или иного драматического события или целой цепочки ключевых событий. Это нужно, чтобы подчеркнуть важность и трагизм происходящего на сцене. Получается, что некий объект нашего внимания – персонаж или событие – будто подчёркнут рамой. Остановлен. Пойман взглядом художника, как бабочка сачком, и заключён в раму, чтобы показать зрителю некое остановленное мгновение. Ведь увеличить, значит показать людям ужас или величие мира. Это фокусировка мысли, фокусировка объекта, фокусировка чувства – это и есть фотоувеличение. Blowup.

kirov-portal.ru

Свойкировский - 14 сентября 2016

« Назад