Чеховская ловушка

Глухой топот ног – артисты выбегают на сцену и выстраиваются в «фотографию». Характеры героев становятся понятны уже по первым движениям. Как вышло, что начинавшийся так классически спектакль Тимура Насирова «Русское варенье» по пьесе Людмилы Улицкой в Театре на Спасской завершается появлением Микки Мауса на покрытом чёрным полиэтиленом пепелище старой дачи?

Подчёркнуто театральные интонации, широкие жесты, ярко подаваемые эмоции – первые сцены спектакля, решённые в эстетике «традиционного» театра, дополняются подробностью декораций, выставленных напоказ, как в витрине (сценография Константина Соловьёва). Всюду столы, стулья, зелёные лампы, шкафчики, тумбочки и книги, книги – на полках, на столах, на полу. Все эти детали – лишь цветовые пятна, штрихи на картине, не существующие как отдельные предметы и совершенно не практичные. Всё здесь обманчиво: режиссёр открыто насмехается и над театральными стереотипами, и над пьесой, и над зрителем. Подробные ремарки автора, описывающие, что станет видно на сцене, «когда свет загорится», звучат при включённом свете. Отчётливо видна дистанция между артистами и их героями: слова Натальи Ивановны, полные философской тоски, артистка Марина Наумова произносит с иронией, мастерски балансируя между серьёзностью и издёвкой, заставляя зрителя смеяться и над разбитым папиным графинчиком, и над пропавшей молодостью. Так же вольно, как с интонациями текста, режиссёр обращается и с другими элементами пьесы Улицкой: нет никакой «симфонии шумов домашнего обихода», и редкий звук слива в туалете обозначает только самоё себя. Исчезает убогий эвфемизм «гвоздец» – герои спектакля способны хотя бы материться по-настоящему.
«Русское варенье», полное аллюзий к Чехову, могло бы прозвучать как всё тот же выученный наизусть и давно ставший хрестоматийным «Вишнёвый сад», если бы не едкая ирония режиссёра. Но с каждой сценой сквозь понятную сюжетную канву пробивается и абсурд: герои собирают дождь в ложку, катаются с крыши дома, варят варенье, сидя возле руин собственной дачи. Формально переломный момент спектакля – это пожар, но, кажется, точка невозврата наступила ещё в сцене семейного застолья: в то время как Константин после заражения крови в бреду видит кошек, остальные бредят идеями спасения России и разбрасываются высокими словами и громкими именами. Второе, более философское, действие завершается упаковкой дачи Лепёхиных – ветхой, горелой и разломанной бульдозерами – в огромный мусорный пакет. На фоне этой свалки фигура Микки Мауса, который является символом то ли культуры развлечения, то ли общества потребления, то ли «тлетворного влияния Запада», выглядит лишней. И, конечно, совсем не такой жуткой, как собственно герои спектакля, напоминающие призраков в своих белых балахонах. Они заползают на чёрный холм – обживать пепелище. И вот тогда становится по-настоящему страшно.
К насмешливому и абсурдному тону спектакля постоянно добавляется парадоксальность, не дающая трактовать его однозначно или хотя бы составить о нём цельное представление. Невозможно даже с уверенностью сказать, издевается ли режиссёр над ситуацией или принимает её всерьёз. Сцена лирических воспоминаний о детстве Дюди и Натальи Ивановны, казалось бы, полна трогательных слов, прикосновений – но вместе с приторно-драматичной мелодией из «Семнадцати мгновений весны» звучит фальшиво.
Такие же смешанные чувства вызывают и другие внезапные изменения характеров героев – непоследовательные, почти случайные. Почему так тихо серьёзен всегда весело-деловой Семён (Николай Худанин) в последних сценах спектакля – не верит ли он своему счастью, пытается ли соответствовать новому статусу землевладельца или погружается в разговоры с совестью? Почему Ростислав, пожалуй, более человечный в сцене семейного обеда, чем остальные «чистые люди» Лепёхины (исключительная работа Александра Трясцина, которого режиссёры Театра на Спасской чаще видят в роли брутального покорителя сердец, чем выразителя тонкой неуверенности и податливости), в финале предстаёт пустой «говорящей головой»? Пожалуй, только Алла (Ольга Чаузова) всегда остаётся карьеристкой-автоматом, чуждой не только нематериальным ценностям, но, кажется, и всему человеческому: последние её фразы лишены даже интонации и звучат искусственно, как из гугл-переводчика.
Вызывает вопросы и «интеллигентность» Лепёхиных. Не ловушка ли эта постоянная параллель с чеховскими героями и пьесами? Дом их заполнен книгами, которые никто не читает. Иностранные языки они давно позабыли, переводы Натальи Ивановны плохи, конвульсии Дюди над пианино сложно назвать игрой, Константин позволяет себе мочиться с крыши собственного дома. «Когда-то тут жила интеллигентная семья. – Да ну? Это когда же?» Эта фальшивая интеллигенция – жертвы ли они развала «русской национальной идеи» или его виновники?
Но главный вопрос – в зале. Почему зрители смеются над печальными, казалось бы, сценами (Константина в кровь царапает кошка, Ростислав сообщает семье о необходимости покинуть их старый дом)? Воспринимают ли они всерьёз «государственные» речи Вавы? Или слова Натальи Ивановны? Или других? Почему вообще мы снова возвращаемся к устаревшим уже театральным приёмам и пространным рассуждениям о будущем страны и судьбах русской интеллигенции? Мы смотрим, как Наталья Ивановна тратит свою жизнь на бездарные переводы – и почему-то всё ещё верим, что спасение в труде. Слушаем, как Лёля отказывается от работы, потому что в ней нет «поэзии» и «мысли» – и думаем, что подобное благородство защищает от деградации…
Нет ли абсурда и парадокса уже в том, что из века в век мы всё так же идём на громкую фамилию автора, будь то Улицкая или Чехов, пытаемся делить героев на хороших и плохих, на умных и рукастых, ищем глубоких вопросов и однозначных ответов?
Разгадка спектакля «Русского варенья» Тимура Насирова как та самая кошка, придуманная Улицкой «вместо» чеховского Фирса, и которую точно так же забывают в финале в заброшенном доме: она назойливо мяукает с дерева и никак не даётся в руки.

Мария Сандалова

блог для начинающих критиков Start UP СТД РФ - 07 апреля 2021

« Назад