Эквус
ТЕАТР НА СПАССКОЙ - Кировский государственный театр юного зрителя
 
 
Меню
 
Сезоны

 

Борис Павлович: «Подлинная Россия - не в столицах»

Борис Павлович - художественный руководитель Кировского государственного театра юного зрителя «На Спасской», выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства по специальности «режиссер» (руководитель курса г. Тростянецкий), педагог драматической лаборатории, созданной на базе Вятского государственного гуманитарного университета.

- При обилии современных театральных проектов все труднее разобраться, что сегодня можно назвать спектаклем, а что удачно изготовленным продуктом. С чем, по вашему мнению, связана проблема потребительского отношения к театру? И с какими трудностями сегодня сталкивается молодая режиссура?

- Стать хорошим режиссером куда сложнее, чем состояться в социальном смысле слова. Режиссер должен пробиться в первую очередь через оболочку своих человеческих слабостей, профессиональной несостоятельности, стереотипности мышления. Я вижу куда больше проблем внутри себя, чем вокруг. Если бы вопрос стоял только так: полно талантливой молодежи, но ее не пускают в академические театры, то никакой беды не было бы. Вернее, беда была бы поправимая. Сегодня проблема заключается именно в кризисе высказывания. Вот Алексей Янковский - он далеко не мейнстрим, но имеет собственный уникальный образный язык, и про него в театральном мире знают все. Или почти все. Янковского сложно не заметить на нашем скудном театральном ландшафте. Другое дело, что есть уникальные явления, а есть процесс. Я режиссер процесса. Предметом моих усилий является в первую очередь не создание отдельных культурных продуктов (спектаклей), а формирование посредством них некой процессуальной, непрерывной театральной ситуации в отдельно взятом городе, в конкретном театре.

- Что вы подразумеваете под формированием театральной ситуации? И в какой мере степень ее насыщенности и пустоты зависит от географии места?

- Театральная ситуация - это контекст, в котором зритель твоего театра смотрит каждый новый спектакль. Это ощущение воздуха, объема, многопланового пространства, единого с публикой языка. Естественно, в городе, где есть культурное многообразие, где несколько театров предлагают варианты художественных программ, шансов встретить понимающую аудиторию гораздо больше, да и театру развиваться легче. В Кирове мне приходится самому «набирать массу» - организовывать лаборатории, фестивали, семинары, мастер-классы. При этом я стараюсь разными способами усадить зрителя за стол переговоров, удержать его внимание, включить в процесс коммуникации. Провожу полуторачасовые обсуждения после сорокаминутных спектаклей, спрашиваю мнения, предложения. И в возникающем диалоге учитываю все: заинтересованность, включенность человека в процесс дискуссии, понимание им того, что он молодец, что его голос не лишний. Подобные техники работы с аудиторией вполне привычны для Запада. Там восприятие искусства вовсе не должно быть категоричным, зритель смело ориентируется на субъективные ощущения. у нас детям со школы вбиваются странные постулаты. Например: «Расскажи, о чем стихотворение Пушкина «Зимнее утро»». Или: «Ты неправuльно разобрал повесть «Метель»». Соответственно, приходя в театр, зритель заранее настраивается на категории «верно - неверно».

- Почему вы переехали из Петербурга в Киров?

- Когда я жил и учился в Петербурге, всегда возникало стойкое ощущение, что подлинная Россия не здесь, не в условно-благополучном центре. Выпустив дипломный спектакль «Пять - двадцать пять» по пьесе Данилы Привалова в саратовском ТЮЗе им. Киселева, я понял, что интерес к творческому событию в провинции гораздо выше. Например, меня очень удивила ситуация обмена дисками. Когда только вышел фильм «Догвиль», диск просто летал по театру. В столице такое редко встретишь, потому как там работает эффект пресыщенности и незаинтересованности. А здесь сталкиваешься с честной провинцией, осознающей свою дремучесть и пытающейся ее заполнить. Ведь дело не в том, где ты живешь.

- Что вы вкладываете в понятие провинциальности и провинциального?

- Состояние. Тотальное ощущение провинциальности - ключевое свойство русской души. В этом отношении люди для меня делятся на две категории: тех, кто восполняет свою неполноту пребыванием в Москве, помещая себя в гущу событий, и тех, кто, как Кант, живет в Кенuгсберге и растет внутренне, не пытаясь наполнить себя чужой полнотой. В данном случае самое главное - человек. Я уехал в город Киров, столицу нищей Кировской области, место совершенно нетеатральное. Но обнаружил, что и в нем тоже есть своя субкультура профессиональный театр с традициями, публика, контакты с другими театрами и фестивалями. Внутри этой среды может быть застой, а может, напротив, интересное, живое движение. Как режиссер я ставил перед собой задачу запустить конкретные механизмы: за счет постановок, лабораторий, специальных проектов, фестивалей и так далее. Сдвинуть процесс с мертвой точки с помощью личной активности, которая может заразить кого-то еще. Проблемы конкретной среды можно воспринимать как предлагаемые обстоятельства, как правила игры: есть такая сумма денег - надо в нее уложиться, есть такие артисты - надо с ними вместе состояться в художественном смысле. Есть такой зритель - надо вступить с ним в драматические отношения. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами всегда затратна, тут я не вижу ничего исключительного. Качество энергии, которое высвобождается при искренней работе, не зависит от типа проблем. У кого-то слишком много денег и надо их эффективно освоить, у меня - их полное отсутствие и необходимость выкрутиться. Качество человеческих затрат на преодоление проблемы прямо пропорционально эйфории при достижении результата. Хотя, конечно, результат как таковой, выдернутый из контекста, может выглядеть и не так значительно.

- Насколько в работе вам важны предлагаемые обстоятельства конкретного города?

- Главным для меня является сочинение «романа» с городом, взаимный интерес. Я знаю, что у города существует определенный кредит доверия к моей работе, поэтому я могу избежать откровенного заигрывания с публикой. Я могу рисковать, предлагая зрителям «темных лошадок» вроде Агаты Кристоф или Елены Шварц - авторов, совершенно незнакомых даже достаточно образованной части аудитории. С другой стороны, не могу позволить себе устремляться только в одном, субъективно интересном направлении, отдавая себе отчет в том, что определенная манера может быть по душе только определенной части публики. Поэтому время от времени я принимаюсь играть в разных режиссеров - «традиционалиста», «концептуалиста», «наивиста», «документалиста» и так далее. Это все я, только в разных ролях. Мне нравится, что в городе нет поклонников моего стиля вообще, а есть ярые сторонники и противники того или иного спектакля. В такой ситуации мне самому интересно. Люди, полюбившие мольеровского «Тартюфа», скептически относятся к документальной работе «Так-то да». И наоборот. В этом отношении критерием отбора произведения является в первую очередь возможность приоткрыть еще какую-то дверку. Мне интересно сочинять сюжеты - скажем, в 2011 году запланировать постановку спектакля по повести «Алые паруса» Грина, а на 2012-й - «Историю одного города» Салтыкова-Щедрина. Оба писателя - уроженцы Вятки. Первого в Кирове обожают, второго ненавидят. Вот уже и сюжет, и интрига!

- Еще одной интригой стало появление документального проекта «Так-то да». Расскажите немного о нем.

- История проникновения документального театра на кировскую сцену - в высшей степени любопытный и знаковый сюжет, достойный внимательного рассмотрения. Все началось с проекта «Живому театру - живого автора» в БДТ им. Г.А. Товстоногова (Санкт-Петербург), который проходил в апреле 2008 года. Идея лаборатории была красива и лаконична: если репертуарный театр и новая драматургия движутся своими автономными путями, Но при этом явно теряют от взаимной разлученности, их надо свести и организовать продуктивный диалог. Ведь во многом причина разобщенности - в неинформированности: драматурги не знают, чем живет практический театр, а большинство режиссеров не имеют четкого представления о поэтике современной пьесы. Форма работы была выбрана следующая: в апреле 2008 года театр знакомится с драматургами, публично читая их прошлые пьесы, а в июне получает синопсисы и планы новых трудов; к осени материал должен быть сдан, дальше - время на доработку, потом снова читки. А что касается постановки - БДТ, если какая-то из пьес будет взята в работу, получает грантовые средства от тогдашнего Федерального агентства по культуре и кинематографии на оплату гонорара автору. Красивая во всех отношениях, эта модель сотрудничества с треском провалилась: Т.Н. Чхеидзе, художественный руководитель БДТ, после первых читок и переговоров с авторами отказался от участия в проекте, сославшись на то, что он не настолько заинтересован в грантовой помощи, чтобы идти навстречу драматургам, с которыми у него нет ничего эстетически общего.

В итоге все пришло к печальной констатации факта: поиски нового драматургического языка идут своим, «неформатным» путем, а жизнь больших сцен репертуарных театров своим, «безопасным», основанным на проверенном временем материале. Тогда в дискуссию вступил я, рассказав о фестивальном опыте «Театра на Спасской» на при мере организации фестивалей современной хореографии «ZDвиг». Основная мысль была такова: даже самые радикальные и далекие от массовой культуры художественные формы могут быть поданы неподготовленному зрителю, если за счет специально сформированного контекста сделать его зрителем хотя бы отчасти подготовленным.

Я предложил следующий вариант решения: в работу включается несколько драматургов (четверо), но не с тем, чтобы по итогам лаборатории театр мог выбрать одного для создания пьесы, а для написания четырех новелл на одну заданную тему. Таким образом, отчасти решается проблема контекста: четыре стилистически разных подхода создают пространство вариантов. Итогом наших переговоров стал выпуск спектакля «Так-то да».

- Но на этом ваша работа с современным драматургическим текстом не закончилась. В апреле в Санкт-Петербургском ТЮЗе готовится к выпуску ваш новый спектакль по пьесе Максима Курочкинам «Титий Безупречный». С чем связан интерес именно к этому тексту?

- В случае, если я выбираю пьесу не для своего театра, когда я свободен от мыслей о том, «как это потом продать», я руководствуюсь только одним критерием: очень хочется поработать с текстом, есть личная идентификация. Театры, предлагая постановку, обычно спрашивают: нет ли у вас в портфеле чего-нибудь современного? Все хотят современные пьесы, хотя и боятся, чураются их «непричесанности». А у меня как раз есть интерес к такому материалу, мне кажется очень важным с ним разобраться. Так, я очень давно хотел поработать с пьесой Максима Курочкина «Титий Безупречный», но прекрасно понимал, что в Кирове ее поставить в репертуар невозможно, так как к ней необходим определенный культурный фон. Потому, когда Адольф Яковлевич Шапиро предложил мне поставить спектакль в питерском ТЮЗе, я решил сыграть ва-банк и назвал «Тития». Пьеса была принята.

- Как на нее отреагировали артисты?

- На мое удивление, этот очевидно спорный, провокационный материал труппа встретила с энтузиазмом. Во время антракта, когда я сделал перерыв в чтении, ушел только один человек. Просто подошел и попросил не занимать его в спектакле. И это прозвучало честно. Я специально делал читку до распределения ролей. Зачем тратить силы на противостояние артистам, когда они пригодятся на работу с очень сложным материалом.

- Вы общаетесь с драматургом в процесс е работы. Какова, по вашему мнению, оптимальная форма взаимодействия между драматургом и режиссером?

- Текст - это отвечающая сама за себя структура. Вопросы надо задавать не драматургу, а его произведению. Конечно, здорово, когда автор знает в лицо артистов, имеет представление об органике и возможностях тех, кто будет играть его персонажей. Скажем так, идеальной моделью мне представляется не совместное сидение за клавиатурой, а понимание общего, неразделимого процесса, когда драматург, режиссер, художник и актер чувствуют свою личную ответственность за итог работы. Здорово, когда история их отношений не исчерпыввается одной работой. Ансамбль авторов спектакля - такое же чудо, как и ансамбль исполнителей. Им надо научиться чувствовать друг друга, ставить друг перед другом новые творческие провокации.

- Вы сами пробовали себя в роли драматурга?

- У меня было два внятных драматургических опыта, доведенных до логического конца.  Первый - пьеса «Бологое-блюз», которая в 2003 году стала победителем конкурса молодых петербургских драматургов, организованного петербургским отделением СТ Д РФ совместно с фестивалями «Золотая маска» и «Новая драма», в номинации «Короткая пьеса». Ее читки прошли вначале на «Новой драме», потом на Первом фестивале им. А.М. Володина «Пять вечеров». Правда, поставлена она была лишь однажды - в 2008 году в калининградском театре «Пи».

Второй опыт - пьеса по мотивам статьи АС. Пушкина «Джон Теннер», его малоизвестного, но совершенно потрясающего воображение труда о североамериканских индейцах. Пушкин - и индейцы! Я был потрясен этим сочетанием. Идея постановки принадлежала Владимиру Рецептеру, руководителю Пушкинского театрального центра в Петербурге. Мы осуществили ее с его учениками, выпускниками СПБГ АТИ. Работа получилась на стыке документального и мифологического. Реальные факты о геноциде коренного населения Америки мы столкнули с индейским фольклором, а потом попытались взглянуть на исторические события через призму современной ситуации в России и Штатах.

Правда, постановка собственного текста обернулась почти шизофренией. Я понял, что режиссировать свой законченный текст - это продираться через страшное сопротивление двух противоречащих друг другу типов мышления. С тех пор я не пытался повторять этот опыт. Драматургические интересы я сублимирую в изобретение спектаклей по прозе, стихам или вообще без литературной основы. Не далее как этой осенью состоялась премьера спектакля «Красилка поэта Родионова» в рамках проекта «Человек.dос» театра «Практика» и театра-клуба «Мастерская», который я сочинил на основе интервью и стихов Андрея Родионова.

- Кроме того, вы руководите драматургической лабораторией в Кирове.

- Драматургическая лаборатория - это структура, находящаяся в непрерывном становлении, описывать ее непросто. Она была создана на базе Вятского государственного гуманитарного университета в сентябре 2007 года. Основная идея проекта заключается в том, что театральное искусство рассматривается нами не как самоцель ~ в таком случае велика опасность любительского подражания профессиональному театру. Мне интересно проследить, как драматические технологии могут быть применены в качестве инструмента познания себя и своей основной профессии: истории, психологии, лингвистики и так далее. У нас нет фиксированного состава участников. Каждое занятие состоит из актерского тренинга, направленного на физическое и психологическое раскрепощение, и работы над индивидуальными проектами участников. Материалом для них становятся стихи Пушкина или нашего современника Андрея Родионова, личные истории, народные песни, тексты из интернет-форумов - все, что волнует студентов в личном или профессиональном плане. Попытка воплотить в сценический акт свои ощущения, сделать их драматически артикулированными - вот основной механизм нашей работы. Иногда в процессе проступают контуры спектакля, и тогда я помогаю ребятам довести свои высказывания до ясной сценической формы. Таким образом у нас возникло более десяти работ - «4.48 Психоз» по Саре Кейн, «Русалка» по Ас. Пушкину, «Хотят меня любить» (документальное исследование, посвященное детям из кировского интерната), «Опыты по Теннесси Уильямсу» и другие. Мотивация великая вещь.

- Что для вас неприемлемо в театре?

- Для меня главный враг в современном театре, как и вообще в культуре, - пошлость. Безвкусица. Дипломированная любительщина. Я не помню ни одного эпатажного, невоздержанного в средствах спектакля, которого я не мог бы простить создателям. А вот рутинные, пустые, насквозь мертвые спектакли надолго отравляли мой дух. Нет ничего печальнее, чем ощущение труда, уходящего в пустоту. Но зато когда общие усилия завершаются успешной премьерой, эйфорию испытывают не только стоящие на сцене актеры, но и монтировщики, все цеха и службы театра, и даже вахтер, который во время спектакля охранял ключи на служебном входе. Режиссер несет большую ответственность за судьбы актеров и других специалистов.

Мария Сизова

Современная драматургия - 01 сентября 2011




Читайте также

И дустом пробовали // «Вятский край». - 14 июля 2012. № 102. Михаил Смирнов.

Не рой себе Котлован // «Вятский наблюдатель». - 13 июля 2012. Мэри Лазарева.

Дети лейтенанта Рюрика // «Вятская особая газета». - 12 июля 2012. № 30 (293). Михаил Коковихин.

Будет ли конец света? // - 09 июля 2012. Татьяна Бушмелева.

Органчик и нанотехнологии // «Вятский край». - 29 июня 2012. № 119 (5207). Михаил Смирнов.